close-up

احمدرضا معتمدی در «آلزایمر» قصد دارد  به نوعی ساختارشکنی در بیان مفاهیم متعال فلسفی و دینی‌اش‌ برسد. برخورد غیر مستقیم او با این مقوله‌ برای گریز از انگاره‌هایی است که مدام با مضامین و شگرد‌های داستانی متفاوت تکرار می‌شوند و این همان راهبردی است که پیش از این برای القاءِ معنا بارها در سینمای معناگرا استفاده شده است؛ دمیدن روحی از باورها و مضامین دینی و فلسفی و پرداخت حداقل‌ِ شکل‌گرایی در کالبد اثری که ظاهر ملودرامی ساده را دارد. دیگر خبری از آن القائات ‌ فلسفی پریشانِ «هبوط و زشت وزیبا» و دیالوگ‌های مبهم طعنه‌وارِ آهنگینِ «دیوانه از قفس پرید» و کمدی دیوانه‌وارِ «قاعده بازی»، نیست. لحن وبیان او در «آلزایمر» به یک سادگی و سیالی رسیده است؛ همچنان‌ که وجه پرسش کننده و داوری کننده‌اش را حفظ کرده است.  

اعضای جامعه‌ای بی‌مکان و زمان که تنها سنتی بودشان عیان است حلقه‌ای تشکیل داده‌اند برای سهم‌بری و به سخره گرفتن عقیده و باور زنی پریشان حال و چشم انتظار که سال‌ها مصرانه پای باورش ایستاده و تاوان داده است. «آلزایمر» اثری سمبلیک است و سمبلیزمش از مجرای فکری و اندیشه فلسفی کارگردانش شکل می‌گیرد. فیلم جدال ایمان و باور با سنت، جهل، عقل و علم است. این جدال مدام فناوری‌ها و یافته‌های علمی و قرائت‌های متفاوت دینی را با اعتقاداتِ عمیق مذهبی و ایمانی درعصر حاضر تداعی می‌کند و چه بسا می‌تواند ارجاعی باشد به تقابل این دست هجمه‌ها با باورها و داشته‌های بنیادین مذهب شیعه که در نهایت به فلسفه ظهور و فرهنگ انتظار می‌رسند.

کنش‌های داستان در یک بده‌بستانِ طنز و کمیک شکل می‌گیرد! «کمدی در غیاب رنج زاده می‌شود» اگر این گفته ارسطو را ملاک قرار دهیم طنز «آلزایمر» رخت گشادی است که هیچ جور بر تن فیلم نمی‌نشیند. چسباندن صورت آسیه به شیشه یا چرخش بی جای دستهای مرد و مانند باسترکیتون معلق ماندنش و ترس‌ها و اطاعت امر کردن‌های کودکانه سرکار استوار با آن هیکل مهیب چه جای و نقشی می‌توانند در دل داستانی داشته باشند که تماماً بر رنج آدم‌هایی شکل گرفته که هر کدام مایه‌های پریشانی و اضمحلال را دارا هستند. ارسطو در بوطیقا سه چیز را لازمه درام می‌داند: خط داستانی، نگاه نویسنده و شخصیت‌هایی که می‌‌آفریند. هسته اصلی داستانِ خطی «آلزایمر» برای مخاطب پیگیر سریال‌های کلمبیایی حرف تازه‌ای ندارد، فراموشی یکی از دمه دست‌ترین سوژه‌ها برای خلق داستان است. اما شک و در پی آن هویت است که اینجا می‌تواند داستان را پیش ببرد. کنش و نگرش آسیه خلاف جمع است اما در ادامه چیزی از نظر روانشناختی و دغدغه‌های درونی‌ او ارائه نمی‌شود و تنها ارائه دهنده همان تیپی است که مد نظر کارگردان بوده است. تمام رنج‌ها و دغدغه‌های او کلامی است که بر زبانش جاری می‌شود، «سند و مدرک برای کسیِ که شک داره، من با چشمای خودم دارم امیر قاسم رو می‌بینم»، زنان سینمای داریوش مهرجویی سنگ محک خوبی برای درک بهتر موقعیت چنین زنانی است؛ قطعاً کنش‌های روانشناختی شخصیت‌ها را نمی‌توان با تیپ‌سازی توجیح کرد. خود‌آگاهی نویسنده روایت آنچنان که باید تماشاگر را درگیر ماجرا نمی‌کند و همین‌طور کنجکاوی‌اش را در روند داستان برنمی‌انگیزد. مخاطب ذهنش گرفتار رنج‌های درونی آسیه نمی‌شود بلکه بیشتر منتظر کنش دیگران است. عزلت‌نشینی و پرخاش‌جویی و بی قیدی و مطیع جمع بودن و رندی تیپ‌های آشنایی هستند که گویی معتمدی از سینمای عبدالرضا کاهانی به عاریت گرفته است. داستان‌هایی مانند اودیپِ سوفوکل، هملتِ شکسپیر از داستا‌ن‌هایی خطی و دور از اوج و فرودهای پیچیده تشکیل شده‌‌اند، یکی از مسایلی که باعث تمایز آنها از دیگر داستان‌ها شده شخصیت‌‌سازی‌های قوی آن آثار است که این‌طور ماندگارشان کرده است.

ضرباهنگ فیلم از نیمه عجیب افت می‌کند، داستان به تکرار مدام می‌افتد. نقطه عطف‌ داستان هم بار احساسی و هیجانی را به فیلم اضافه نمی‌کند و از سردی فضای حاکم بر فیلم نمی‌کاهد، پیرنگ‌ها هم چنین نقشی دارند. نمونه‌اش حضور دختر آسیه است برخورد پرتردیدش با مردی که باید پدر بخواندش نمی‌تواند حس سکانس دفاعش را برای بیننده باورپذیر کند. ابهام یکی از ملزمات این‌گونه سینماست که می‌بایست در طول فیلم گسترش و قوام یابد. ابهامی که در آثار بزرگان سینمای استعلایی موجب دل‌پذیری و قوت اثرشان می‌شد این‌جا به لحنی الکن و ناقص بدل می شود. عشق آسیه و امیرقاسم، رابطه آنها چگونه بوده، امیرقاسم چگونه آدمی بوده که بعد از دوسال زندگی با آسیه او می‌‌تواند بویش را از جسد سوخته‌ای تشخیص دهد آیا نشانه‌هایی در این بیست سال برای زنده بودن او وجود داشته یا تمام اینها توهمات زن است، انتظاری برای جواب قطعی نیست اما حداقلی هم نیست و با گره‌گشایی نهایی فیلم بر بی‌اساسی‌‌اش افزوده می‌شود. با این تفاسیر باید برای پی بردن به مانیفست کارگردان به کلام رو به دوربین میرزای فیلم دلخوش کرد که همین بازی خوب او را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد- « ای کاش یه ذره از باوری که این زن به مردش داره ما به خدا که هیچ به خودمون داشتیم». قدر مسلم واضح است که معتمدی توانسته برای انتقال مفاهیم همیشگی‌اش این‌بار به مخاطب نزدیک‌تر شود.

نظرات ()

سینما مانند دیگر هنرها قواعد اصلی‌ای دارد که استفاده از آنها برای خالقانش امری اجنتاب‌ناپذیر است. قطعاً در این بین نحوه بکارگیری و شکل بخشیدن به آن قواعد کلی است که زبان و لحنی سینمایی را می‌سازد. نوع قاب‌بندی‌ها و زوایای دوربین و برش و میزانسن‌ اغلب آثار شباهت‌های غیرقابل کتمانی با هم دارند که شاهد برای آن در سینمای ایران بسیار است و گاه اینجا صرف یک تدوین غیرخطیِ دمه‌دستی به ساختارشکنی وجریان سازی تعبیر می‌شود. با این احوال تماشای فیلمی چون «شبانه روز» می‌تواند به تجربه‌ای منحصربفرد بدل شود و ساخت چنین اثری را با توجه به مناسبات حاکم بر سینمای ایران باید به فال نیک گرفت.

 «شبانه روز» در ادامه همان تجربه‌های جسورانه فرمی و بازی‌گوشی‌های تکنیکی دو کارگردانش شکل گرفته است. باز با روایتی غیرخطی و ساختاری نامعمول و سرشار از میزانسن‌های چندلایه، لانگ‌شات‌ها و کلوزآپ‌هایی با قاب‌هایی اُریب  که با اسلوموشن و زاویه‌های رو به بالا برای ترسیم فرمی مدرن و اکسپرسیونیستی گرفته شده‌، روبروایم اما این حرکت در مسیر همیشگی سبب شده شاهد اثری باشیم با ساختاری منسجم و فارغ از اعوجاج و شلختگی‌های سرسام‌آور صوتی وبصری اثر پیشین‌شان «شبانه»؛ این تفاوت را می‌توان در دقت نظرشان در خلق شخصیت‌ها و ایجاد فضاها و قالب‌های داستانی که با انواع قاب‌بندی و نورپردازی و رنگ‌آمیزی‌ مختص هر شخصیت طراحی کرده‌اند به وضوح دید. فیلم از چهار ملودرام‌ با قصه‌هایی به گوش آشنا تشکیل شده که در اجرا و پیشرفت‎ داستان از آنها آشنازدایی می‌شود‌. داستان‌ها در هم تنیده ‌شده‌اند و با توجه به فضای روایی فیلم از بیان اپیزودیک‌شان پرهیز شده و شخصیت‌هایی  مانند فرخ داستان حوراء و مرجان یا همکار فوژان (خاطره اسدی) که شاگرد سیاوش هم است نقش پل ارتباطی را در بسط داستان‌ها به هم دارند.

 بنکدار و علی‌محمدی برای هر یک از قصه‌ها رنگ و فضای خاص آن داستان را طراحی کرده‌اند. رنگ خاکستری و کهنه‌ای که برای قصه سیاوش، نقاش پیر برگزیده‌اند خیلی تاثیر گذارتر از تمام شعرها و دیالوگ‌های آهنگینی‌ست که در قصه‌های مرجان و تاج السلطنه می‌شنویم. مضمون اصلی فیلم عشق و در پی آن دروغ  است؛ عشقی سیال، احساسی که به فراخور زمان و مکان شکل عوض می‌کند و رنگ و حالی متفاوت پیدا می‌‎کند. عشقی که بی شک در فهم عمومی‌اش از زمان تاج‌السلطنه و سلیمان تا سیاوش و رعنای این روزهای فیلم  تفاوتی حاصل نشده  با همان کج فهمی‌ها و باورها؛ چه با نثری آهنگین وشکوهی پرابهت بیان شود و چه با ظاهر و بیانی ناواضح، همچنان ممنوعه است و خلاف جریان شنا کردن.

زنان نقشی محوری در سینمای بنکدار وعلی‌محمدی دارند این نگرش‌ را می‌توان در تمام آثارشان دید چه مستند‌های اجتماعی و چه فیلم‌های داستانی کوتا‌ه‌، که از جمله آنها می‌توان به «عشق تنهاست ...» اشاره کرد، فیلمی که داستان فوژان در اجرا وفرم ادامه همان اثر است. قصه فوژان ساختار داستانی منسجم و درگیرکننده چند قصه دیگر را ندارد. اگر چه از لحاظ بصری جلوه خوبی از بازی مهناز افشار ارائه می‌دهد اما خط داستانی هندی‌وارش و تعقیب و گریزعروس و داماد با آن گره‌گشایی نهایی آزار دهنده است. «شبانه روز» فیلم اجراست و بنیان کلی اثر بر مدرنیسم شکل می‌گیرد، این وجه‌اش با توجه به ابزار و مصالحی که در اختیار است در سکانس‌هایی به ورطه سانتی‌مانتال می‌افتد مانند اجرای سالن مد با آن موزیک پر ضرب پس از سکانسی که هیچ قرابتی با آن ندارد و باز در جایی دیگر از همنشینی بی‌جای نشانه‌هایی که از سنت نشات می‌گیرند مانند مشاعره‌ مرجان و فرخ و خطاطی نستعلیق روی صورت معشوق و شله زرد و خانه پدری . قصه تاج‌السلطنه/ حوراء که از ایده فیلم در فیلم استفاده شده تعلیق خوبی را در فیلم ایجاد می‌کند با پلان سکانسی که اجرای بسیار خوبی دارد و این در کارنامه دو کارگردانی که فیلم‌های‌شان پر از پلان است نکته قابل توجه‌ای‌ست.

قصه‌ها فضای سوررئال و غریبی ندارند اما شور وحالی که در قصه سیاوش است خود زندگی است؛ عشقی قابل لمس، همراه با چشیدن تمام دردها وکلافگی‌هایش. اجرای مینیمال بازی بازیگران قابل توجه است و باید به بازی مهتاب کرامتی که توانسته از پس نقش‌هایی سخت بر بیاید اشاره کرد. مهناز افشار در آن  سال‌ها برای اولین‌بار در چند فیلم خلاف جریان اصلی  حضور پیدا کرد، بازی‌اش در آثار مانی حقیقی و مهدی کرم پور و این فیلم قابل توجه است. اما  نمی‌توان از کنار بازی متفاوت حامد بهداد به آسانی گذشت.  مجریان تبلیغات فیلم با استفاده نابجا از عکس بهداد زیر آن گریم سخت در بنرهای تبلیغاتی ضربه سختی به ارتباط مخاطب با شخصیت سیاوش زده‌اند. سکانس خداحافظی و پرفورمنسی که از حضور زنان سیاه‌پوش و فضای سرد و بختک‌زده راه‌ آهن شکل می‌گیرد همراه با نغمه دلنشین گیتار و قامت خمیده سیاوش و آن دیالوگ دلنشین رعنا «نمیدونم تو زود به دنیا اومدی یا اینکه من دیر» از عاشقانه‌ترین لحظه‌های سینما است.

پی نوشت: منتشر شده در روزنامه شرق 16مرداد

نظرات ()

سینمای مسعود کیمیایی از انتقام فردی شکل می‌گیرد و این نگرشِ مستمر با توجه به مناسبات سیاسی و اجتماعی گاه دچار تغییری جزیی شده و تبدیل به نگاهی اجتماعی گشته است که به فراخور زمان کلام و شعاری به آن سنجاق شده است. او تمام این سال‌ها در پی آن بوده تا عنوان سینماگر معترض‌اش را حفظ کند. عنوانی که به درستی و با توجه به آثار نخست‌اش شکل گرفته است. اما شیوه‌ای که برای ارجاع رخدادهای اجتماعی و سیاسی برمی‌گزیند لحن و بیانی پوپولیستی پیدا می‌کنند. سیر قهرمان از خواسته‌های شخصی و فارغ شدن از بند احساسات و در نهایت طغیان برعلیه نظام فاسد اجتماعی و سیاسی، مضمون و آبشخور آثار سینمایی اجتماعیِ دهه پنجاه بوده‌ است که مسعود کیمیایی خود سردرمدار آن جریان است. جرم مانند دیگر آثار کیمیایی قصه مکررِ بی‌عدالتی و ستمگری است. قصه‌ آدم‌های زخم خورده‌ی اجیر شده که نشانی‌ جز زندان نمی‌دانند و خیالی جز رهایی برای تعیین حق و ناحق ندارند. کیمیایی این‌بار قصد کرده تا داستان بگوید و خاطره بازی کند و در نهایت به سینمای خودش ادای دین کند.

 قهرمان اصلی رضا سرچشمه است. یکی دیگر از همان شخصیت‌های بخصوصِ کارگردان با همان نام و منش آشنا، درگیر مناسباتی که تمام‌شان از فقر و فساد سرچشمه می‌گیرند. تمام تلاش برای باور پذیری رضا در نقش قهرمان شده است. طرز راه رفتن و شکل لباس پوشیدنش که تنها «قیصر» را به یاد می‌آورد و شگردی که برای تحریک مهر و همدردی مخاطب بکار رفته  مانند سرفه‌ها و تنگی نفس محسنِ «حکم»؛ رضا دچار پریشان حالی‌ست و هرگاه که صلاح باشد با خود حرف می‌زند! آوازه شهرتش در شهر پیچیده، بدخواه زیاد دارد و بر خلاف رسم رایج، رییس زندان هم هواخواهش است و در گوشش می‌خواند « هر جا مردم هستند با اونا باش!»، غم‌اش غم جمع است حتی بد خواهان برای داغش سینه می‌زنند، اکران فیلم و ملاقات اختصاصی هم برای تکمیل سورش مهیاست.

 کیمیایی از شخصیت‌های دیگر هم صرف نظر نکرده و برای ‎‌پرداخت‌شان تا حدی پیش  می‌رود که گاه مخاطب از رضا دل می‌کند و با ناصر رفیق او همراه می‌شود. شخصیت ناصر کلاژ کاریکاتوری‌ست از تمام شخصیت‌های محبوب سال‌های دور کارگردان، گاه مانند بهمن مفید دیالوگی ضرب‌دار و جانانه می‌گوید و جای دیگر سید «گوزنها» می‌شود با همان دیالوگ‌ها و ری‌اکشن‌ها که همین را تا پایان حفظ می‌کند.

کیمیایی تا توانسته خودش را تکرار کرده، خواسته با مخاطبی که سال‌ها وفادارانه پای سینمایش ایستاده عشق بازی کند. اغلب سکانس‌ها تکراری‌ و قلابی از کار در آمده‌اند. بخش‌های مربوط به زندان و آقا رفعت که عینا از «اعتراض» می‌آیند با همان دیالوگ‌های به گوش آشنا. داریوش ارجمند هرچه سعی می‌کند نمی‌تواند جای مرحوم فتحی را پر کند و حتی در سکانس‌های ابتدایی لحنش فالشی دارد؛ خوشبختانه در طول فیلم جای درستش را پیدا می‌کند. پرسه‌زنی‌های رضا در بازار سید اسماعیل و خرید عینک و ساعت تکرار همین سکانس در «ردپای گرگ» است.  ابتدا این فکر به ذهن می‌رسد که او دچار دگرگونی‌ای اساسی شده و خیال دارد تا روشی دیگر برای زندگی‌اش انتخاب کند اما با خرید اسلحه در می‌یابیم که دَر هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد.

فیلم فقر باورپذیری دارد و از این لحاظ بسیار لطمه می‌بیند. سعی کیمیایی برای تعریف داستانی سرراست و کلاسیک کاملا مشخص است اما نمی‌توان چشم بر لکنت و ابهاماتی بست که در روایت فیلم جلوه می‌کنند. سکانس حمام را به خاطر بیاورید که چه تصویر آزاردهند‌ه‌ای از سکانس جاودان «قیصر» ارائه می‌دهد؛ مردان در حال درگیری با رضا هستند، رفعت‌خان به این غائله پشت کرده و ابراز شرمساری می‌کند و ناگهان رییس زندان حوله پیچ  برای توبیخ آنها وارد می‌شود. خالق خود تبدیل به پاشنه آشیل اثرش شده است. اصرار و پافشاری‌اش در استفاده از مواد و مصالحی که در فیلم‌های گذشته جواب داده‌اند، فیلم را مدام دچار سکته می‌کند. این همان اشتباه فاحشی‌ست که در فیلم «رییس» کرد. سرشار کردن فیلم از سکانس‌های دونفره، مهمانی‌ و آوازهای خاطره‌انگیز و کوچه بازاری که اغلب یا خیلی شیک‌اند یا دمه‌دستی و رقت‌انگیز و استفاده از ابزاری بنام ویدئو پروجکشن، همگی در خلق تصویری فانتزی سهیم هستند.

 کیمیایی خواسته تا نگاه و تعریفی دیگر از زن و زنانگی ارائه دهد. این‌بار می‌بینیم که مرد در قامت ناجی حاضر نمی‌شود این خود زن است که حقش را می‌ستاند اما همان مشکل همیشگی باز خودنمایی می‌کند.  فاصله گرفتن از عقاید شخصی برای کارگردان امری‌ اجتناب‌ناپذیر است. زن روبروی رضا نشسته است مدام بر او سرکوفت می‌زند و رضا هم جز شرمساری حرف دیگری ندارد اما به یکباره می‌شنویم که می‌گوید «هنوز می‌خوامت!» امری که مهم می‌نماید مردانگی‌ست و همه چیز در آن تعریف می‌شود. متاسفانه باید به لحظه‌های دل‌انگیز و خاصِ سینمای کیمیایی معترف بود و باز به همان‌ها دلخوش کرد، سکانس‌هایی مانند خیاط خانه و دیالوگ دلنشین اکبرمعززی با آن بغض و سر زیر انداخته که آتش را به جان مخاطب می‌اندازد و یا سکانس خوب با آن میزانسن درجه یکِ ملاقات رضا با کوکب (لعیا زنگنه) برای خرید اسلحه. این‌ها و تمام بازی‌هایی که گاه به دل می‌نشینند تمام سینما نیستند؛ شاید بهترین حرف را رضا سرچشمه می‌زند «نمی‌دونم، ولی برای باور کار می‌بره!» .

پی نوشت: منتشر شده در روزنامه شرق ١۶ خرداد

نظرات ()

«مرهم» بنیانش را برکلیشه‌هایی می‌گذارد که در تمام دوران‌ آبشخور مناسبی برای ملودرام‌‌ها بوده‌اند؛ آنها اساس و مصالح داستان‌هایی را تشکیل می‌دهند که داودنژاد به تصویر می‌کشد. علیرضا داودنژاد داستان و پیرنگ‌هایی را برای «مرهم» برگزیده که اغلب خمیرمایه فیلم‌هایی بوده‌اند که به جز چند نمونه محدود و ماندگار بیشتر تبدیل به تصویری خامدستانه و پرت از مناسبات روزمره و اجتماع معاصر شده‌اند. فرار از خانه و در پی آن ورطه اعتیاد، خانواده گرفتار در چنبره‌های اقتصادی و سنت‌های فرساینده و در نهایت تبعیض‌های اجتماعی، نمونه‌ای از ایده‌های گسترش یافته بارها استفاده شده سینمای رئالیستی واجتماعی‌مان هستند. زیر بازارچه و کوچه‌های تنگ و تُرش و خانه‌ای کلنگی با اتاقک‌هایی تو در تو، برداشتی عینی از خانواده‌ای سنتی با باورهایی بر همان پایه است و درنهایت برخورد و سرکوب بدویِ دختری که قصدی دیگر دارد؛ همراه با کمربند، آلت جرمِ همیشه درصحنه و مادربزرگی که باید سمبل اجتماع سنتی باشد بر علیه آن قیام می‌کند. امری که در این بین جلوه می‌کند، گریز مریم از این اجتماع عاصی نیست بلکه همراهی و یاری مادربزرگ او در این سفر اودیسه‌واراست؛ حکایت مریم داستانِ مکرر است. برای ترسیم کاراکتر مریم و دغدغه‌هایش کلیشه است که پشت کلیشه ردیف می‌شود، بکری و تازگی در کاراکتر اشرف‌السادات نمود پیدا می‌کند آنجا که مریم پرخاش‌جویانه به او می‌گوید «عزیز نصیحت!!؟» و او می‌گوید «نصیحت نه نه! یکی رو میخوام خودمو نصیحت کنه!». «مرهم» از دنیای پراغتشاش و ناپایدارِ سرشار از ولنگاری‌های رفتاری و اخلاقی آشنای سینمای‌مان دور نیست و می‌توان همان کنش‌ها و بیانی را که به تعبیر آیدین آغداشلو به «مشنگیسم» می‌ماند را در فیلم دید؛ دیالوگ‌های سکانس عزیزجان و پسری که می‌خواهد او را تا شمال برساند را به خاطر بیاورید «می‌بَرمِد، تا شمال که راهی نیست، همین بقلِ!».

مسئله‌ای که نمی‌توان به راحتی بر آن چشم بست نقش مولف است. داودنژاد از سینمای بدنه می‌آید و در آثاری که فارغ از آن فضا ساخته هم نمی‌شود گوشه چشمش به سینمای بدنه را نادیده گرفت، به تعبیر دیگر رگ خواب مخاطب را می‌داند و در مسیری حرکت می‌کند که پیشتر ثمره مثبتش را دیده است. او هرگاه قصد کرده، نشان داده که  درک درست و شایانی از جایگاهش به عنوان مولف دارد و چون دیگر هم‌نسلانش به درشت‌گویی و حقنه‌ کردن آرا و اندیشه‌هایش به مخاطب بر نمی‌آید؛ هرچند حرف و پیامی که از آثارش می‌تراود همانی‌‌ست که آنها می‌گویند. دوری آگاهانه‌اش از ایفای نقش دانای کل، مخاطب را وا می‌دارد تا از طریق رهیافت‌های متعدد در فاصله قرار گیرد تا شاید موضع و منظری انتقادی در قبال اثر اتخاذ کند حتی اگر سخن و تصویرِ جدیدی از اجتماعش نبیند. می‌دانیم تاکید بیش از حد مولف بر ساختارها و رهیافت‌های اجتماعی نشأت گرفته از آن به نگره‌پردازی کلی در این زمینه معطوف نمی‌شود و وجه انتقادی و تحلیلی خود را خواه ناخواه از دست می‌دهد اما ارائه بی‌روتوشِ کاراکترها و دیالوگ‌های به گوش آشنایی چون «اگه منم یه ننه بابای پول‌دار داشتم و اجاره شیش تا ویلا رو می‌ذاشتم تو جیبم...» یا «من چشامو باز کردم تو این شرایط بودم، تو هم چشاتو باز کردی تو اون شرایط بودی!» که هر کدام بی‌شک مابه ازای خارجی دارند تاثیری که باید بر مخاطب بگذارند، گذاشته‌اند؟

یکی از اصلی‌ترین منابع برای ساخت موقعیت دراماتیک علم کردن بورژوا در برابر پرولتاریا است؛ موقعیتی که پیشتر در «عاشقانه» داودنژاد به سراغ آن رفته بود و باز این تقابل یکی از پی‌رنگ‌های «مرهم» را شکل می‌دهد. دو کاراکتر، یکی احترام پیرزن متمول و ربا‌خوار همراه با نوه‌اش رضا و دیگری، در نقطه مقابل آنها، اشرف‌السادات مادربزرگ و سنگ صبورِ مریم دختر گریزان از کانون خانواده و گرفتار در بند اعتیاد. اشرف‌السادات با توجه به جایگاه اجتماعی‌اش مظهر استقامت و پایداری و بلند نظری است و احترام‌الساداتِ متمول طبق رسمِ رایج، دچار زندگی‌ای که آمریت پول عینیت پیدا کرده و به طبع آن درد جسمی و استیصال روحی و تنش مدام در زندگی، این نوع چینش کاراکترها و برخورد غیر منطقی و گل‌درشت دو کاراکتر اصلی، مریم ورضا، می‌توانست ضربه سهمگینی بر پیکر فیلم بزند اما کارگردان هیچ نکته‌ای را در پرده ابهام نمی‌پوشاند؛ با شناخت محیط پیرامونش و لحن و بیان سلیسی که برای تفسیر آن به کار می‌برد و با توجه به ابسورد و حس‌های نیست انگارانه‌اش همچنان از طنز و طنازی‌های مختص به خود دور نمی‌شود و روایت سرراستش مخاطب را خواه‌ ناخواه ملتفت می‌کند؛ این قدری از شدت آن ضربه می‌کاهد.

 نکته بارز و قابل توجه در «مرهم» مفهوم باورپذیری است؛ هسته گمشده آثار متاخر داودنژاد که منهای «هوو» در «ملاقات باطوطی»، «هشت‌پا» و «تیغ‌زن» به خوبی خود را به رخ می‌کشید. داودنژاد هرگاه از فضای رئالیستی و بیان سلیسش در آثاری که همان‌ها باعث تثبیت جایگاهش شده‌اند چون «نازنین»، «نیاز»و «مصایب شیرین» فاصله گرفته به فرمی پرابهام و پر تناقض و ناقص رسیده است. ماندگاری و ارزش این فیلم‌ها همچون «مرهم» که با سبکی واقع‌نما و پرداختی مستند‌ گون ساخته است مدیون درهم تنیدگی و تاکیدش بر مضامینی است که از مناسبات روزمره زندگی نشأت گرفته‌اند. داود نژاد به نوعی آزادی عمل و اندیشه رسیده و با استفاده مناسب از خانواده‌اش در نقش کاراکترهای اصلی به فرم و لحنی هایپررئالیستی دست یافته است. او به خوبی از آثار گذشته‌اش وام می‌گیرد و این کارش نه آنکه آزار نمی‌دهد بلکه حس و تجربه مجدد خوشایندی را نیز در بر می‌گیرد. رضا و احترام السادات عینا از «مصایب شیرین» می‌آیند و فقر و ناداری مریم را پیشتر در «نیاز» دیده‌ایم، جوان‌هایی که درگیر مناسبات غیر رایج اما مرسوم و پنهان (علنی؟) جامعه مان هستند را در «بچه‌های بد» تجربه کرده‌ایم.

آن شمایل آشنای هیولاوَش و بی پروا از کاراکتر منفیِ شش دانگ در سینمایش نقشی ندارد. بی‌شک رگه‌های مثبت در رفتارشان وجود دارد که آنها باعث همذات‌ پنداری مخاطب در توجیه کنش‌های منفی‌شان می‌شود. کاراکتر معمار مثال خوبی‌ست برای این منظور، او همان تصویر کلیشه‌ای از کاسب‌کاری و فرصت طلبی و رندی است اما زمانی که با مریم روبرو می‌شود به نوعی سردرگمی و استیصال دچار می‌شود. قصد و نیت او برای مخاطب واضح است اما لحن و ترفندهایی که به کار می‌برد چون کودکی ‌است که تازه رسم زرنگی را آموخته است. پایان خوشایند فیلم هم در ادامه همان کلیشه‌هایی که پیشتر بر شمردیم قرار می‌گیرد؛ با ضجه‌های مریم و دویدن او به سوی آغوش‌های گشوده مادر بزرگ.

مریمِ «مرهم» دومین تجربه بازیگری طباطبایی در نقش دختر معتاد و رها از ساختارهای عرفی جامعه است. مریم شکل بسط‌‌ یافته‌تر و کامل‌شده کاراکتر او در فیلم «صداها» فرزاد موتمن است؛ نقشی که به خوبی دیده شد. بازی طباطبایی شمایل مناسبی می‌شود از شخصیت‌هایی اینچنین، گرفتار در بند اعتیاد که به شناخت طباطبایی از رئالیسم باز می‌گردد. در سینمایی که روز به روز از تعداد مادربزرگ‌های همیشگی‌اش کاسته می‌شود دو بازی شاخص و ماندگار از دو بازیگر یکی ناشناس و دیگری کمتر شناخته شده باعث می‌شود تا تبلیغات فیلم بر چهره و کاراکتر آنها شکل بگیرد؛ بازی را آنها برده‌اند.

دوربین نقشی چون «برادر بزرگ» رمان 1984 جورج اورول دارد. هیچ‌گاه کاراکترها را رها نمی‌کند. تصویربرداری سیال و بی تاکید روی دست و خساستی که در برش به خرج رفته باعث می‌شود مخاطب مدام در وسط غائله قرار گیرد. سکانس سفر مریم و دو همراهش به شمال مثال خوبی‌ از کار رضا شیخی است. موسیقی به موقع و تلفیق در سازبندی و استفاده به جا از سبک‌های روزِ یحیی سپهری‌شکیب هم در هماهنگی و هدف نهاییِ فیلم بی‌تاثیر نبوده است. «مرهم» بهترین فیلمِ کارنامه هنری علیرضا داودنژاد نیست؛ قطعا اثر بعدی تجربه دلنشین‌تری خواهد بود.

*- فروغ فرخ زاد

نظرات ()