ناجورها
جاذبهی «کشتار» در متن استاندارد یاسمینا رضاست. نمایشنامههای مدرن او از نگاه تیز بین و نکتهسنجاش حاصل میشوند با لحن وبیانی که سهل و ممتنع مینماید. این امر با توجه به مضمونهایی که برمیگزیند آنها را به آثاری جهانشمول بدل کرده است؛ علیرضا کوشک جلالی سال 86 اجرای تاثیرگذاری از این نمایش در ایران به روی صحنه برد. رضا روایتگر داستانهای هزار بار خوانده و آشناست اما زاویه نگاه واقعگرای او سبب میشود مخاطب در جایگاه درست قرار بگیرد و به عنوان دانای کل رای به له و علیه وقایع متن بدهد. در «کشتار» هم به همین ترتیب، چیدمان شخصیتها جوری شکل گرفته که به هم باجی نمیدهند. شکل کلیشهیی نبرد خیر و شر و شخصیت مثبت و منفی در اینجا نقشی ندارد. فرقی نمیکند زوج پنه لوپه (جودی فاستر) و مایکل (جان سی. رایلی) یا نانسی (کیت وینسلت) و آلَن (کریستف والتس)، همه حول یک دایره حرکت میکنند و هر کدام مایههای پریشانی و اضمحلال را دارند؛ داستانی که واقعنماست و برخلاف آثار شاخص پولانسکی از توهمات و هیسترهای روانی و سوررئال خبری نیست. شناسنامهیی برای شخصیتها وجود ندارد، هر چه میدانیم آن چیزیست که به زبان میآورند؛ این حق را داریم که گفتههایشان را نپذیریم مانند نویسنده بودن پنه لوپه که متوسط الحال مینماید و در سکانس معرفی هم به مایکل که او را نویسنده خوانده، بُراق میشود. گاه بهشان حق میدهیم، در جای خود نیستند؛ زنی که کنش و نگرشی (؟) روشنفکرانه دارد با مردی ازدواج کرده که فروشنده سرویسهای بهداشتیست و فروش کاسه توالت برایش مایه مباهات است. اما شرایط جوری شکل گرفته که با او اُخت شده؛ شیفتهاش نیست و مانند نانسی مدام از رفتار همسرش آزار نمیبیند؛ مکالمههای تلفنی آزاردهنده آلُن با آن خندههای منزجر کننده و رکگوییهای بیجا را در مقابل صورت مستاصل نانسی به یاد بیاورید که این رفتارها پیش از وجود مساله نزاع بچهها دلیلی هستند برای کنشهای منفی و پرخاشهای طرفین که در نهایت عملشان شعر شاملو را به یاد میآورد: «هر گاو گند چاله زبانی آتشفشان خشمی شد».
پولانسکی در «کشتار» مکان واقعه را به آمریکا تغییر داده که همین مساله میتواند در تاویلپذیری متنِ رضا تاثیر بگذارد. او اساس نمایشنامهاش را بر ساختارهای اجتماعی فرانسه بسط داده بود اما مناسبات اجتماعی آمریکا حکایت از روند دیگری دارد؛ ساختارهای آموزشی و تربیتی دو جامعه تا حد قابل توجهی متفاوتند. او برداشت فعل به فعل و وفادارانهیی از متن اصلی داشته اما تغییراتی در لحن و سکانسهای آغازین و پایانی داده. مایههای پوچانگارانه در همجواری مسالمتآمیز با طنزی که گاه به گروتسک هم پهلو میزند، در اغلب آثار رضا وجود دارد. اما پولانسکی تا توانسته از طنز متن کاسته و تمرکزش را معطوف به چالشهای دیالکتیکی کرده که منجر به فروپاشی عصبی و عقدهگشاییهای فردی میشود، آن هم در زمانهیی که تساهل و تسامح خواهان بسیار دارد. و یکباره در پایان، پرده از دکترین این روزهایش بر میدارد؛ زوجها پاچه میدرند در حالیکه بچهها صلح کردهاند و همستر هم زنده است!
سوالی پیش میآید، نمایشنامهی «خدای کشتار» تا چه اندازه میتوانسته برای پولانسکی جاذبه داشته باشد؟ کسی که با آثار چند سال گذشتهاش نشان داده روند دیگری را برگزیده، اگر درامی تاریخی مثل «پیانیست» ساخته که میتوانست حدیث نفسی باشد از روزگاری که بر او گذشته، با نگاهی تلطیف شده و آشتیجویانه به امورات سخت و فلاکتبار زندگی پیانیست نگونبخت پرداخته؛ سکانس تاثیرگذار رویاروییاش با افسر آلمانی را نمیتوان به سادهگی از یاد برد. یا در اقتباس از «اولیورتویست» چارلز دیکنز نگاه مهربانانه و انسانیاش به فاگین پیر و سعیاش در زدودن پلشتیهای داستان دیکنز مشهود است؛ خلاف تصویری که او ترسیم میکند، یهودیِ مکار که از کودکان سوءاستفاده میکند. امری که در آثار متاخر او مشخص است حضور بیش از پیش خودآگاهیست و باید گفت: پولانسکی آرام گرفته. قطعاً که جبر زندگی بر اختیار فرد میچربد؛ سنبهاش پر زورتر است. هر قدر که عاصی باشی و کجرو یکجا باید از آهنگش کم کنی. اما این دلیلی برای پرت گویی نمیشود. در اینجا هم دیدهایم، تاثیرگذار بوده و جریانساز اما یک باره افتادست در راهی دیگر؛ بیخیال و راحتگو، خلاف جریان سابق! بدون شک آخرین اثر رومن پولانسکی استحکام و تاثیر آثار گذشتهاش را ندارد و کمتر نشانههایی از مولف در آن میبینیم اما این از اعتبارش نمیکاهد.
پی نوشت: منتشر شده در روزنامه اعتماد 31 فروردین
نظرات ()
از روزگارِ رفته حکایت *
نگاهی به دوسریال امرالله احمدجو
امرالله احمدجو فعالیت هنری خود را با ساخت فیلمهای کوتاه آغاز کرد و پس از ساخت فیلم سینمایی «شاخههای بید»، به تلویزیون رفت و حاصل آن مجموعۀ شاخص «روزی روزگاری» شد. گذشت زمان باعث شده ارزشهای این مجموعه و کار احمدجو در پرورش و خلق این اثر یگانه بهتر به چشم بیاید. «روزی روزگاری» تلفیقی از همنشینی بایسته و بهجای انواع گونههای سینمایی است. گذشته از ساختمان کلی اثر که بر خردهروایتهایی تلفیقی از تاریخ و آداب و سنن مردم این سرزمین شکل گرفته، میتوان گونههای مختلف سینمایی را هم به وضوح در آن دید و این استفاده از عناصر و نشانههای ژانری به خوبی در ساختار کلی اثر نشسته است.
خط اصلی داستان پرداختی رئالیستی دارد. مجموعه داستانی متشکل از خردهروایتها و طرحواره ها و حکایتهایی به گوش آشنا که پندها و قصههای کهن مانند بوستان سعدی، هزار و یک شب، مثنوی معنوی و تذکرهالاولیا- شرح حال فضیل عیاضِ راهزن که توبه کار شد- را به یاد میآورند. به روز کردن و آشناییزدایی از این قبیل حکایتها و شخصیتها کاری است که احمدجو از عهدۀ آن برآمده و نمونهاش را میتوان با توجه به استفادۀ درست او از عناصر دراماتیک در روایت مرگ قلیخان، به خوبی دید. قلیخان پس از سالها راهزنی و تاراج هزار قافله توبه میکند و با خود عهد میکند تنها یک کاروان را سالم به مقصد برساند، اما گرفتار گروه راهزنان مراد بیک میشود: «حالا عُرضَشو داری یه قافله رو سالم به مقصد برسونی؟... نتونست... نتونست و مشغول ضُمه خودش شد... تقاص ازین بدتر؟»
احمدجو برای حفظ ضرباهنگ اثرش گاه به سوررئالیسم نزدیک میشود و برای اثربخشیِ بیشترِ تعلیقهای داستان، از ژانر پلیسی و کارآگاهی هم بهره میگیرد. استفادهای که او از ژانر در «روزی روزگاری» میکند بیاغراق بیبدیل است و به عنوان مثال، بومیسازی ژانر وسترن برای سکانسهای پرکنش جدال مراد بیک (خسرو شکیبایی) و حسام بیک (محمود پاکنیت) مثال زدنی است؛ مسالهای که در کار بعدی او هیچگاه به این کشش و قدرت تکرار نشد.
نقطۀ قوت کار او در «روزی روزگاری» در کیفیت شخصیتسازی است. احمد جو برای ترسیم شخصیتهای اصلی و فرعیاش از تییپسازی هم غافل نمیشود، که این مسئله میتوانست اثرش را در ترسیم شخصیتها وکنشهایشان با تمام طنزهای گفتاری و کلامی و واکنشها و پیرنگهایی که برایشان به وجود میآورد، به یک فاجعه تمام عیار بدل کند. تیپ/ شخصیتهایی مانند مراد بیک و حسام بیک با تمام بزرگنماییها واغراقی که در آفرینششان خرج شده، کماکان جنبههای باورپذیری و وجوه رئالیستی خود را از دست ندادهاند.
شاید مهمترین مشکل «روزی روزگاری» ناهماهنگی و نبود یکپارچگی در پرداخت و لحن بصری آن است. در سکانسهایی لحن و بیان تصویر به کار ایماژیستها نزدیک میشود؛ ساکن یا با کمترین حرکت و خالی از کلام و همراهِ پلانسکانسی که آن را تکمیل میکند. اما این روندی نیست که ثابت بماند و مدام تغییر میکند و در جایی دیگر پرتحرک و سرشار از پلانهای خرد و پرضرب و به کل ساختارشکن و فرمگرا میشود. بدعتهایی را که احمدجو در بخش نخست مجموعه میگذارد تا امروز هم خاص و دیدنی هستند؛ مانند ساکن و بیحرکت ماندن تمام راهزنان و حبس زمان در پلانسکانسی به یادماندنی که بعدها نمونۀ به روزتر و مدرن آن را در مجموعۀ فیلمهای ماتریکس (برادران واچوفسکی) دیدیم، یا استفادۀ به جا از نشانهها و افکتهای صوتی در سکانس جنگ راهزنان بدون آنکه صحنۀ نبرد و کنشهای آنها را نشان دهد با صدای شلیک و گرد وغباری که از تاخت سوارها بلند میشود و خاموش شدن کُپۀ آتش و نعش سوارانی که روی اسبها افتادهاند، حس نبردی سخت و پر زد وخورد را به بیننده منتقل میکند. البته این سکانسها را باید مقابل بخشهایی کمتحرک و خالی از خلاقیت قرار دانست که تنها با دیالوگها و پندهای گاه دمهدستی تصویر میشوند.
«روزی روزگاری» ظاهراً تصویری از وقایع و اتفاقهای سالهای ابتدایی پهلوی اول است، اما احمدجو اصراری به اعلام قطعی و کامل تاریخ برای تعمیم وقایع داستانش به زمانی مشخص ندارد. او زمان زیادی را صرف به تصویر درآوردن آداب و رسوم جاری در امور روزمره مردم قصهاش میکند و این دقتنظر و تمرکز را در پرداختِ مناسبات اخلاقی و انسانی داستان تا حدی پایین میآورد.
هم زمان با پخش «روزی روزگاری» مجموعه نقدهایی منفی در رابطه با استفادۀ احمدجو از گویشهای مختلف نوشته شد که اشارهای به تنوعهای مختلف قومی در ترسیم مردم یک منطقه بود. به طور مثال بسیم و نسیم بیک دو برادر- که نقشهایی کلیدی را به عهده دارند- با دو لهجۀ مجزا و به کل متفاوت صحبت میکنند یا نمونهای دیگر لهجۀ کاملاً تهرانی خاله لیلا (ژاله علو) در جاییست که اغلب اطرافیان با لهجهای نزدیک به شیرازی صحبت میکنند. این شیوۀ احمدجو در تلفیق گویشها و تکیه کلامها نه تنها آزار نمیدهد بلکه به همذاتپنداری مخاطب با شخصیتها کمک میکند. این شیوۀ او در استفاده از لهجهها در سریال بعدیاش «تفنگ سَرپُر» به مراتب کمرنگتر شد و در مجموعه جدیدش «پشت کوههای بلند» کل اثر با لهجۀ اصفهانی ساخته شد. نقشی که گویشها و تکیه کلامها در تیپسازی و باورپذیری شخصیتهای فرعی بازی میکنند، به مراتب از دیالوگهای نوشته شده برای شخصیتهای اصلی مهمتر است و به آنها مجالی برای نمایش داشتههایشان میدهد و میتواند به راحتی باعث ماندگاری شخصیت شود. تکیه کلامهای مانند برزو خان با دوبلۀ بهیاد ماندنی ایرج دوستدار، که مدام با همه سر ساعتش شرط میبندد: «هرکی بُرد، ساعتَمو بهش میدم» یا «پولوم میدی، ها واللُه !» گفتن بسیم بیک (محمد فیلی) در کنار «سی ما التماس نکن، گوشت میبُرُم میذارُم کف دستتها!»ی حسام بیک (محمود پاک نیت) این فرصت را برای ماندگاری شخصیتهای فرعی فراهم میکند. احمدجو تنها به این مسئله در ارائه شخصیتها اکتفا نمیکند و در سکانس سرقت کاروان عروس، به نوعی ساختارشکنی در چینش شخصیتهایش دست میزند، بدون آنکه بخواهد برای القای طنز به استفادۀ بیش از حد و اغراق در شکلگرایی بپردازد و باز بیآن که گرفتار لودگی شود، دامادی مبتلا به نانیسم را برای این سکانس برمیگزیند که بر خلاف این مشخصهاش پر از تکبر و تعصب است. زمانی که حسامبیک از او میپرسد «داماد تویی؟» بیننده این دامادِ غیر معمول را میپذیرد و او را باور دارد و این حس با کنش حسامبیک که دستور ادامۀ جشن و پایکوبی را میدهد، دو چندان میشود. حضور گاه به گاه نقارهزن و طبال هم از همین جنس موقعیتهاست که در مواقع حضورشان طنز دلنشینی را به متن تزریق میکنند، بدون آنکه کلامی بگویند یا بازی خاصی انجام دهند. بعید است بینندهای که بار نخست این مجموعه را دیده نتواند این شخصیتهای فرعی را به یاد نیاورد.
هشت سال طول کشید تا دومین مجموعۀ تلویزیونی امرالله احمدجو با نام «تفنگ سرپر» ساخته شد. هشت سالی که به گواه او ناخواسته و از نامهربانیها شکل گرفت. «تفنگ سرپر» برخلاف ساختۀ پیشین احمدجو، اثری است با ضرباهنگی کند و قصهها و روایتهایی که حتی با وجود واقعی بودن نمیتوانند یاد و خاطرۀ شخصیتهای «روزی روزگاری» را زنده کنند. «تفنگ سرپر» داستان مرد جوانی به نام غیبیش است که در زمان جنگ جهانی اول زندگی میکند؛ دورانی که به دلیل خودکامگی خانها، حکام محلی، رجال درباری، شاهزادگان قاجار و بیگانگان اشغالگر، روزگار مردم به سختی و تیرگی میگذرد.
از جمله مواردی که موجب عدم استقبال ببیندگان از «تفنگ سرپر» شد، قصههای طولانی و صحنههای کشدار و خالی از ایجاز و کشش آن بود که با توجه به یک پارچه نبودن قصهها و چند دستی روایتهای بصری به لحنی مطول و گسسته تبدیل شد. با تمام کاستیهایِ «تفنگ سرپر» اما نمیتوان بر بدعتهایی که احمدجو در این اثر میگذارد و تیپ/ شخصیتهایی که میآفریند چشم بست و این مجموعه را یک سر نادیده گرفت. یکی از بدعتها در پایانبندی بعضی از قسمتهای مجموعه بود که با آغاز قسمت بعد به کل تغییر میکرد. به طور مثال در یکی از قسمتها خان به روستا میآید و پیرزنی از سمت راست به سمت او میرود و میگوید: «روسها آبادی را گرفتهاند»، و خان در جواب میگوید: «الان میرویم پدرشان را در میآوریم»، اما در نوبت بعد پیرزن از سمت چپ میآید و همان حرف را تکرار میکند و اینبار خان در جواب میگوید: «بله، حالا صحبت میکنیم». کدخدای کولی بار (بهروز مسروری)، صفرعلی (فردوس کاویانی) و با کمی اغماض مموش ( محمد فیلی) در «تفنگ سرپر» تیپ/شخصیتهایی در ادامه همان شخصیتهای دلنشین «روزی روزگاری» با همان طنازیها و سادگیها هستند که در اکثر مواقع شمایلی سمبلیک برای القاء بهتر پیام ومضمون سریال به بیننده میشوند؛ مثل کدخدا یا خاله لیلایی که محفل و منش او مجالی میشود برای دگرگونی و تغییری اساسی در کنش و تفکر یک راهزن در مجاورت او مدام صیقل میخورد تا در نهایت به نهضت جنگل بپیوندد. نوع پایانبندی هر دو مجموعه و خصوصاً «روزی روزگاری» ضربۀ اساسی به آنها میزند. اوج و حضیض زندگی مراد بیک و دیگر شخصیتهای داستان آنقدر جاذبه و کشش برای پیشبرد داستان دارد که دیگر نیازی به سنجاق اینگونه پایان و عاقبت بخیری آنها و پیوستن مرادبیک به قیام جنگل نبود. این را هم البته شاید باید به حساب بخش نظارتی و مدیریت سازمان سفارشدهنده گذاشت.
موخره: امرالله احدجو در روزهای نگارش این مطلب، سرگرم آمادهسازی مجموعۀ تلویزیونی طنزی به نام «پشت کوههای بلند» که خط داستانی و شخصیتهایش یادآور مجموعۀ «روزی روزگاری» است. نام نخست این مجموعه «اوسنۀ پادشاهی» بود.
*- نام داستانی از ابراهیم گلستان
پینوشت: منتشر شده در کتاب سال مجله فیلم (30سال سریالسازی در ایران)
← صفحه بعد
